INCIDENTAL PERSON

主持人孫世鐸：大家的領域有類似也有重疊，想請各位從工作領域出發，很多時候創作是很個人感性，講究內在層面的事情，但教學相對是很公共，要找到對話語言的事情。想請問從各位的角度來看，這兩者看似衝突，但有沒有可以共通連結的可能？

藝術家施昀佑：我自己是創作者，也是害喜的工作夥伴。所以我會從作為創作者到參與公共、參與教育的內容，也會分享我是怎麼看待我在做教育工作的面向。

今天參與台北場的許多夥伴都是創作者。對於一個藝術創作者來說，我不會否認，我們並不是為了成為教育工作者或是藝術教育為目標來做創作。我自己也是，過去我自己是受到當代藝術媒材的豐富、工作方法的多元性的感召等等，來進到創作工作的現場中。我是在這樣的情況下開啟我對創作的想像。因此，我開始透過攝影或空間來作為創作媒材，摸索一段時間後，我也在富邦工作了兩年，很大程度也影響到我對教育的想像。但當時我還沒有確立藝術和教育的關係。

但我還是作為創作者在這條路上思考這件事。後來2012年，我在芝加哥大學學習雕塑，在這兩年時間我要當課程助教，這有生活費需求，也因為老師會鼓勵研究所學生教課。所以我有攝影和雕塑的部分，所以就是當助教的經驗。當助教的經驗翻轉了我對藝術教育的想像。在大量對話、大量討論，試著透過探討案例，並帶領年輕創作者進到更深刻的作品內容。這是很重要的起點，特別在美國的工作環境裡面其實是大量對話與討論。這讓我深刻感受到當代藝術脈絡裡面，如果自詡為當代藝術創作者，能夠用雙方理解的方法產生作品是很重要的事。這也鬆動了我對於教育、教學，以及藝術家和公共的關係想法。

後來我到紐約繼續生活與工作，其實在大家可以想像找工作、生活很辛苦，我後來繼續尋找駐留機會，很自然地在想有什麼方法可以生存。我有做藝術家助理，也和很多藝術家、機構合作，來做教育機構。我是在這兩種的環境中都有工作過，我待過得最久的是照片中的這個空間，「Abrons Arts Center」是老字號機構，是社福機構出身，特別聚焦在從過去下東區相對貧困、亂的區域的社福教育。我在這裡面他們主要服務對象是下東區的國小、國中的教育空間。因為美國是比較以私人基金會為主的空間，他們有大量私人資金來支持機構做教育。所以我在這個環境接受各式各樣的鍛鍊，要面對不同年齡層的觀眾，我要跟他們一起工作、討論藝術作品，甚至也會做創作練習。

因為時間有限，我就只分享我跟他們一起工作的照片。像是我作為課程設計者，我可能要帶他們認識什麼是雕塑：我們可以去博物館，也可以在自己身上發覺什麼是雕塑的可能性。我們只有一個學期的時間和同學一起摸索什麼是現成物？怎麼在日常生活找到這些東西？怎麼讓自己成為雕塑？還有攝影練習。我們可以用即可拍相機紀錄雕塑的時刻，這某程度已經變成教科書的工作方式，但這個玩樂與學習的狀態同時有被創造起來。

相較於過去與大學生為主的助教經驗，在機構我必需面對7-15歲的孩子，有意思是這年紀的孩子我不用費力去激發事情，這不是我真正的專長，但我很愉快。很多時候是創造感知與理解感知的練習，在這樣的脈絡下，進到博物館時是引導與理解的過程，為什麼作品會是作品，以及帶同學認識什麼是當代藝術，我們怎麼思考紀念。絕大多數的十歲以上的孩子都可以進到這個脈絡裡面去理解當代藝術，在這樣的場域認識這件事。

下一張照片是日本與愛爾蘭混血的藝術家，我也在他的博物館工作很長一段時間。我的工作是帶領不同觀眾用不同方法進到他的作品。這些帶領進入作品的過程是多層次而複雜的，也考驗藝術家對藝術的理解。你不用對教育有熱忱，我覺得只要你有對藝術的熱忱，你表達出你對所愛的理解，就能傳遞給大家。這句話希望不會引來衝突，但我覺得在教育現場清晰地說出你對藝術的愛，而不是成為教育者。我後來輾轉到不同的國家從事藝術工作，我們會到展覽，去當地進行工作坊，有很好的機會用藝術和當地社群、當地青少年做對話與溝通。這件事我覺得對藝術家的國際移動有很大幫助，可以在跨文化移動中傳遞對藝術的想像。我覺得這些經驗的累積是我們後續和機構工作的基礎。

這幾年很多工作也發生在疫情間，因為國際移動減少，我們會希望把工作重心放在身邊與日常，和身邊的機構一起工作，思考我們可以扮演什麼角色。那在這個國家人權館的工作上，我們作為廠商，和博物館一起打造空間地景作為教育素材的教具箱。我們作為藝術家和藝術家一起工作，去協調邊界是什麼。我們有各式各樣的測試與練習，製作出可以進到教學現場的物件和工具。我覺得這部分比較不是那麼直接的藝術教育，但有個延續下來的脈絡是理解到我們可以和機構一起工作，也有複雜的部分是介入事件與歷史。那今天時間有限，無法在這個案例停留太久，但在這樣的工作情境中是持續摸索與探索的過程。我的經驗不是我要成為藝術教育者，然後往那個方向走去，其實是一邊前往那個方向，一邊摸索。

主持人孫世鐸：謝謝昀佑，我想昀佑不用特別說明自己的經驗是否正確，其實藝術家存於世界上有不正確的特權，我不是藝術家，我想可以這樣講（笑）。昀佑幫我們帶出很好的開場，不管在國內外的經驗，他談怎麼從創作者角色切換公共角色，其實機構扮演很重要的引信。我們也是因此希望機構夥伴可以一起分享這樣的歷程，那邀請鳳甲美術館的佳蓉跟我們分享他怎麼看這個問題。

葉佳蓉館長：謝謝昀佑開誠布公，說明自己的心路歷程，這是很好的開場。你剛剛有提到你是博物館工作的乙方，那我可以提供甲方觀點。回到題目，我認為藝術創作的感性和藝術教育的公共性並不牴觸，甚至相輔相成。

那從博物館來看，其實從鳳甲美術館的案例來說，有個非常清晰的訴求與目的。這是大家看到鳳甲美術館的入口，我們其實不是一間有獨立建築物的美術館。我們的創辦人其實是為了展示私人收藏以及期待美術館可以成為創作者發表作品的空間，以此為目的創辦的場所。所以創辦初期他沒有思考要透過建築物來做空間上的識別，他就是以個人財力所能負擔的辦公大樓中的一層，建立這個私人美術館。

進到美術館後我們可以看到這是很樸素的空間，他很多部分因應私人展示需求，而且是讓外部使用這的狀況，那展櫃的部分我們展場其實是非常方正的格局。是容易使用的展示空間，也沒有強烈的展示特色。過去展期很單純，藝術家可以提案，我們經過專業評審後，獲選的人就可以在美術館展示。操作過程非常單純，所以在創立的十年中，我們很快累積在這個社群與領域中的知名度。這意思是，除了本身對藝術創作與當代藝術有興趣的人之外，大部分民眾不會知道這裡有美術館。

多年後新任館長想要逆轉這個狀況，所以我們希望可以增加和社區民眾的交流，打開在非視覺領域專業的一般觀眾的知名度。稍微提一下，我們創辦人是科技業背景，所以初期在美術館有跟國藝會合作科技藝術的推廣專案。我們從08年有不同藝術展。初期我們怎麼試圖接觸一般觀眾呢？和社區工作不是發傳單可以解決，我們很仰賴藝術家進入教育現場。我們透過北投文化基金會引介，與在地國小有很多接觸，藉由和學校老師的溝通去帶領孩子的工作坊。一學期後，同學的作品可以到美術館展出，因為是學區制的學校，家長與老師都會支持這樣的創作。我們以此打開對觀眾的知名度與支持。

初期，在這幾屆我們和複數國小合作。比如一間A國小來美術館參觀的時候，另一間B國小會作為導覽員，互相認識，並介紹學校的展示主題。我們在展場也會看到每個學校這學期的創作發表，這是第一屆湖山國小有藍染的技術，他們展示了很多課堂上規劃的染布。另一間清江國小是紙黏土設計，他們會像這樣分享彼此的作品。我們也會規劃簡單的學習單，讓孩子在來參觀的時候因為題目提示，去更多了解其他作品。

這樣的展示會遇到什麼問題呢？一開始這解決我們想要認識在地觀眾的問題，但每次到了這個檔期的時候，我們平常觀眾就不來了。所以我們希望能有些反轉，除了邀請藝術家外，我們也想兼顧展覽品質，避免讓現場看起來像小朋友的美勞展。

這個計畫叫做「藝群人」，那在第二個階段我們開始做北投在地採集計畫，我們以年度採集主題，邀請藝術家根據館方所想要認識的北投面向，例如北投的在地風味、小農活動，藝術家所發展的作品，可能是進到學校和同學一起分享，可以以北投物產或飲食習慣來發展作品，但未必是和教學有關，這樣兩種類型的作品在展場展示。

我們在第二階段試圖顧及視覺藝術觀眾欣賞的期待，然後也慢慢把進入學校的教學計畫，從學校老師自己提案，變成美術館與藝術家一起規劃。這樣的好處是對老師來說，是他可以從教育部、教育局的課綱想像跳脫的機會；對美術館來說，透過這個藝術家與校園接觸的方法論讓美術館可以服務的觀眾更多元，也讓美術館作為博物館的功能更健全。過往美術館的功能已展示與收藏為主，但現在功能上觀眾可以藉由作品理解創作者的思考以及作品的展示，所以有教育推廣的功能。

所以從甲方的立場來說的話，其實藝術教育計劃有個比較後設來自美術館的目的性，但因為我們目的清晰，所以我們不干涉藝術家的發想與範疇，他在分享創作內容可以如何開放參與時，也可以有更多元的討論。經驗分享先到這邊。

主持人孫世鐸：館長帶出很重要的社會發展脈絡，就是在1980年代高度經濟成長，特別是科技業的貢獻上，所以也開始出現私人圖書館、美術館的小小浪潮，但在1990年代的當下對博物館和美術館想像還是比較傳統，是展示性的。但到21世紀開始有更多和外在溝通的介面，所以發現到可以由藝術家開始產生創造出新的介面。在這種種變化、典範轉移之中，藝術教育可能會有什麼想法或角色？我們也想請岱融老師分享想法與原因。

吳岱融老師：謝謝前面兩位講者的分享，我今天坐在這裡覺得長輩感不小心上來了。我回顧我的成長經歷，我大學之前都是美術班系統上來的。我發現到了大學我可以創作時，我在當時極度痛恨創作這樣的事情。我回想起來，可能是在我過去經驗的藝術教育，或是我在被培育成藝術家的過程，可能是希望用最直接可以生存的方式指導，所以反而我在這五六年之久的訓練後，我到了大學可以創作時，反而很痛恨創作。所以我想我大學四年過程一直在思考創作這件事。我當年進入的是師培體系的大學，以前的美勞教育學系，現在更名為視覺藝術學系，但我也覺得我好像沒有要做勞動這件事。但真的，過去我們是公費的年代，不管你是否接受這樣的安排，大學畢業後都要進入到中學服務。

但我到了學校現場才發現，其實藝術教育跟我想的不太一樣。過去我們的老師可能已經幫我們框限了什麼事藝術教育這件事，可是實際上現場和理論沒有一條明確的學科界線的。我想過去因為覺得自己在不同社群皆並非主流，但很大的衝撞也是來自於離開台灣後的發展。台灣太習慣標準答案，我也經常感受到自己和標準答案的落差。所以我也輾轉換了幾個領域，我換了博物館學，或是後來出國念了藝術教育與女性主義。出國的過程，你有自己一個人想面對探問的議題。這個議題可能我們到今天都還在問——我們有這個議題是不分學科領域的，就是在藝術創作中，大家會去探問自己為什麼會是今天這樣的形狀，為什麼在人生歷程中汲取了這樣的方向？

從這議題上來說，回到今天的命題，好像覺得創作依賴個人感性經驗，藝術教育、教學不需要這麼理性的成分，但我覺得可以趁這機會談談，其實創作也好、教學也好，尤其是從事藝術教學這件事，還是會與個人感性經驗有關。更淺顯地說，因為藝術教育是義務的，但是每個人在不同階段遇到的美術老師都不太一樣。老師會有不同的樣子與風格，和他個人的感性經驗、感知藝術經驗有關。所以回過頭來，他們可以有什麼樣的關係？如果我們把藝術跟教育這兩件事情回溯到創作，兩件事情的本質都有「創作」與「溝通」。我們從藝術和教育都在創作和溝通，那我們怎麼透過實踐，去看創作或教育被污名化的部分。事實上很多藝術家都很理性，而藝術教育工作者也還是有感性的成分。這兩個工作或身份，我覺得經常被當作光譜對照的兩個極端，但我自己在看自己的實踐，或多年以實踐證明的是，我覺得這兩件事不是全然相悖的。

但什麼會影響到我們的感性經驗，或形塑出我們選擇的藝術類型、教學風格？我覺得會回到你的立場，或是你的決定。我自己來說，我覺得我自己到北藝大有個功課是，我怎麼在有別於師培大學的藝術教育中，讓藝術大學長出自己實踐藝術教育方法？所以我們很大程度要理解的是，我們不是只是在做課程設計，或是在做教學方法，我們某種程度也是在做創作。

我自己原來在大學做複媒，那我怎麼會在後來走到社會參與的路徑上。我覺得這也是讓我的實踐——一個面向是教學的實踐，另一面向上這也是藝術的實踐。我覺得在我自己實踐當中，可能回應一下主持人的命題，這兩個命題有違背嗎？這麼多年帶著學生，我們培養七十幾個研究生去實踐這件事情沒有那麽明確的學科劃分，但是我們也需要有身份，所以提出藝術家講師的身份位置，讓大家知道你可以同時成為藝術家，也可以透過自己擅長的語言、創作去跟大眾溝通。這個溝通的目的不是要教，而是讓大家知道藝術是很棒的語言，讓大家溝通議題，這幾年我們一起探索過自由、隔離、家和戰爭。這個也讓我們回到怎麼透過藝術認識自己。

主持人孫世鐸：在老師很快速的分享過程中，其實有非常深刻的感受。在我們熟悉的藝術進入到過去傳統所理解的教學後，好像本來在學校裡面的學習是從日復一日的情景進行轉變，好像變成在藝術參與之下有每次不同的體驗，認識不同議題。因為有不同創作與設計的元素，我作為學習者可以認識到很多不同議題。這些議題可以不再是簡單的語言修辭裡面，而是有個人感性經驗被放進來。這也是富邦在過去十年來，和青少年透過藝術或新媒體去面對不同議題。冷彬自己是青少年社工的背景，但開始用不同的工作路徑來完成這件事，那時間交給冷彬。

冷彬總幹事：剛剛聽見大家分享，我也回想自己從紐約回到台灣十年來，在富邦所做的事情的脈絡與線索。當然我去富邦的想法其實是不要再當甲方了。很多時候企業想要投入都是用贊助的方式進入公益，但這也成為限制，因為你永遠不知道現場要幫助或投入的對象的樣態，所以企業投入會變成購買消費卷。那我當時加入基金會，他們成為一個獨立的部門，在這樣的概念下我們有完全自主的同仁組合。我們的人員不再是企業公共關係的借調員工，而有藝術家與社工背景的夥伴加入。那時也是因為獨立運作，還是希望完成老闆陳藹玲長期作為記者的關心。那在十三、十四年前，正好是新媒體開始蓬勃的時代。

那對於我當時在青少年工作的方法已經很嫻熟，在個案和社區都有所理解，因此你會覺得新媒體是蠻重要的青少年自主論述的機會。所有你的發言沒有審查、不用投稿，基本上呈現了Empower的狀態。但這狀態並不等於年輕人一定有這個能力。所以我們的計劃是希望回應，當我們的年輕人有機會做自主表達的時候，他們會怎麼使用這個能力？而我們有沒有機會透過影像教育與創作，或是影像作為創作型態上去生產和青少年工作的方式？

很幸運的是，我們第一批工作的老師是很不傳統的攝影家。例如陳敬寶是小學老師，我很意外當代攝影家他說的話我都聽得懂，因為他是小學老師。這些是非傳統美術系的教學方法與邏輯，也讓我們感受到很多學生的可能性。

在這裡我也和大家分享幾個案子。例如我們一位同學他在私立學校經歷了壓迫，他最好笑的是他有一隻影片是青蛙在水裡游泳的實驗影像，我問他這是什麼意思，他說學校體育老師把青蛙丟到水裡，跟他們說這就是蛙式。這聽起來光怪陸離的笑話，但其實你知道這裡面是巨大的台灣青少年受教育的共同經驗。這東西很能夠被理解。而最後有同學以制服展示，這也是相當鮮明的記憶。

下一張照片是一位同學處理低潮的人生階段，他不想上學、不想出門，所以他去拍攝家中空間，用最親密的方式做展場的轉換。也有在處理新世代自拍的概念，拍攝一個系列，他創作時使用同學最常用的介面、形式、格式，大量練習自拍，重新組裝了作品。我們透過攝影來做一種很劇烈的呈現，對於我作為一個青少年社工工作者的啟發實在非常劇烈。這劇烈，某程度，我們開玩笑說是來自於台灣藝術教育失敗。所以當學生要認真用藝術方式處理自己的時候，他會無法說話，他也搞不太清楚標準答案。因為失去了標準答案，所以突然多了很多誠實的空間出來。這是我過去在十五、二十年，和青少年工作時幾乎不曾看到的誠實。藝術創作讓這件事出現了，你在這個過程中看到學生的轉變是非常驚人的。

當時主要負責低潮的孩子的老師打電話告訴我，覺得學生拍照的感覺越來越不對，我也和這位老師談了很多。施昀佑看了照片之後說，「欸你這照片太黑了，不要在兩三點拍，你改成清晨四到六點，那個照片才會比較亮。」結果發現當孩子的照片變亮、觀看變亮的時候，他的心境有了非常獨特的調整。當他完成作品時，他基本上處理完了他這段時間的難過。中間有很多細緻的地方我們未來可以有更多討論。但這過程神奇的是，過程我們跟孩子談了好幾個小時、不同的人來去跟他談，結果施昀佑只跟他說你不要在這個時間拍照，你明天之後五點才能拍照，你就自然改變了孩子觀看的角度。和青少年工作是我當時人生做了一輩子的事情，我作為過去做了這麼多團體諮商、個案諮商的工作者，這樣的轉變讓我覺得不可思議。

這件事讓我覺得有很大啟發，創作這件事是為了自我這件事，大家都可以理解，但在此之上我們做了很大的決定是要學生進行展演。當展演形式確定後，他不得不去面對，我的東西為什麼要給別人看、我要把什麼給別人看的溝通歷程。所以形式就成為他要溝通的狀態，包含剛剛憂鬱的孩子他用磁磚去做出他家的佈局，邀請觀眾像是走到他家一樣。這樣的思索讓青少年的困頓轉為公共的經驗。在做這個企劃時，我有一種非常獨特的感動，我們常常請孩子跟我們談，談來談去、談來談去，我們會去猜，但是透過創作，你突然有個可以直視那個經驗的機會——你可以看到他看到的世界，他會讓我們看得見。我覺得這是不可思議的啟動。所以我開始比較認真的面對，藝術或影像作為鮮明的策略，帶進和青少年工作的歷程，尋找這件事的公共性，找到一種公共溝通策略後，改變我們過往只是向內探索的策略。

我們做了一陣子之後，也是坦白說，我們有非常多有趣的經驗，但你不得不承認台灣孩子的生命經驗局限性是有礙於自我探索的，因為太沒有參照經驗，所以會把眼前所見的補習班、學校每一件事情當作整個世界。所以我們開始覺得我們需要去用相對陌生的經驗，不是讓他們親近與自己不同的文化邏輯而已，而是產生資料庫，讓他去參照自身生命的落點。所以我們啟動計畫，加入田野的部分。當時設定，我們假設以城市為幅度，找尋最不同的經驗。

那原民部落有議題經驗、文化經驗、視覺經驗上的差異，但這個田調如果從頭開始，基金會的人力會全部陣亡。於是我們發現應該要嫁接到更有經驗的人，也就是史前博物館的研究員田野，讓學生有進場的機制。那後來這個計畫有三個主體，有專業經驗的知識機構、一個創作的介面，以及青少年。這是基金會工作的三個主要對象，我們希望他們都可以找到舒服而習慣的方式：田野研究員不用當藝術家，藝術家不用學這麼多知識，學生我可以跟大家一起前進。我們牽著手一起前進，而不是提高位置。

我們發現這個發展某程度可以突破台灣藝術教育過去失敗的經驗，我們也某程度突破了對特定館所的刻板印象，他們可以發現除了展品還有不同的人，那些人的經驗與出現改變了學生對這些組織的態度。我們在十年內看到藝術和其他場域或知識系統發展出不同型態，讓青少年可以走得進來的方法。我希望他們有一定的獨立性與探索性，並且產生出行動力，去理姊除了自己還有其他的族群。我們期待能繼續經營或了解工作方法與策略，並助於我們和青少年工作的新方法產生。

主持人孫世鐸：溝通似乎是我們這前半場講者的關鍵字，無論是創作或教學的溝通，社工本質也是溝通，但溝通中有很多不同的語言，不只是文字表達還有各種不同語言，但掌握不同語言的轉化與轉譯是藝術本身核心本質。