INCIDENTAL PERSON

主持人孫世鐸：我們看到博物館是個在做溝通的場域，如今疫情後人和人的關係逐漸改變，在新的時代，博物館這樣可以容納不同群眾的場域會有什麼樣的重要性？博物館可能藉由藝術這樣的方法創造新的社會介面嗎？

葉佳蓉館長：我覺得以鳳甲美術館的案例來說，因為美術館一直在處理藝術家創作、展示，或想傳遞的面向，所以對博物館而言，地理上或是更大廣泛的社群參與格外重要。以剛剛的案例來說，從我的立場來看，這些美術館展出的作品中，本來鳳甲美術館所展示的當代藝術作品，創作內容中本來就反映各式各樣的社會議題。在我們推廣社區的計畫中，我們會在藝術創作與藝術創作面對的社會議題擺盪，有來自觀眾、社會工作者的參與與對話。

我們在這個推廣計畫中，可以看到三個面向的平衡：藝術創作者的意志以及他想探討的議題、議題過程如何開放給參與的族群，以及藝術機構的角色，要說是橋樑角色好像有點自大，但好像這比較像是三者之間的分工。在幾個年度的工作當中，或是不同藝術家參與的形式中有找到不同立場的各自分工。不是誰去橋誰，這是一個分工。

一個就是藝術創作或創作者去設計體驗，設計創作內容的時候是某程度去思考觀眾怎麼體驗或傳達他的想法；在地脈絡提供創作者更多非創作以外的相關知識的資料庫，從生命經驗或歷史脈絡或生態環境也好，提供大量靈感發生的可能；藝術機構是去整合讓兩者之間正面互動，壞的情況下可能有衝突，但讓美好的互動與衝突可以在下個年度成為好的借鏡。

我覺得在博物館作為機構，或是美術館在大量展示的過程中，要去思考不同立場的人怎麼抓緊自己該做的事情然後取得平衡。對我來說比起建立橋樑，更是在各自能夠處理好的事情上去做平衡分工。

主持人孫世鐸：謝謝佳蓉從館方角度分享，接著可以請冷彬分享看看，過去與館方的合作，是怎麼驅動或邀請館方一起做剛剛所提到的青少年工作？

冷彬總幹事：我很快分享幾個例子，再帶回來我在思考的事情。當時台灣歷史博物館剛試營運時，我們有做了很多影像創作，當時的嘗試也覺得，要在有限的生命經驗中要學生生出有意思的故事，這過程其實相當痛苦。所以我們出發點是為了想讓學生好好構思一個好的故事，而當時到了台史博，發現那裡全部都是蠟像，很驚人的使用造景的方式呈現台灣的斷代。而那段期間很流行用假人拍電影，假人不能動，所以可以透過場景的調度、配音去創造情景與角色。台灣歷史博物館當時有這麼多現成的假人，我們就馬上過去看。

但是因為歷史對學生來說相對遙遠，我們當時就出了一個「博物館夜驚魂」的營隊，學生並不是為了學歷史來，是想要拍影片。但是因為是斷代史，我們就把每一組分到一個時代，學生可以去瞎掰出一個原則上符合該段歷史的故事，過程中他必須要和研究員確定造景的理由以及歷史細節，並從中完成故事。剛好這些研究員也覺得很有趣，過去沒有嘗試過這樣的方式，學生們一直纏著這些館員，我們則和館方協調，閉館四小時徹夜拍攝，再回宿舍配音、剪接。我記得發表那天所有館員都流淚，因為他們覺得沒有想過加了創作媒介，可以讓學生的學習熱情這麼高，願意親近博物館。我們其實很感謝有這些館員的專業進場，而且他在學生身上可以發動的討論，裡面就能處理台史博想要討論的歷史觀點——誰決定這段歷史是誰的？透過學生創作的過程，這個重要的歷史教育的核心層次被溝通完了。

我們也發現這是件很有趣的事情。後來我們動機很強，找了很多不同的機構合作，做了很多瘋狂的案子。我們很難說每個都成功，但那個實踐路徑是很相像的。也就是說透過最後的展演，在創作過程中，無論創作本身多簡單複雜，都要再現自己的作品，進行公共溝通。當他要做到這件事的時候，他就要產生自己的觀點、主張，但這是過去教育最不喜歡，也最不重視的部分。但作為當代公民，這是最重要的。

後來我們和人權博物館合作，遇到很多困難、難以推動的題目。我們挑戰白色恐怖。我們在過程中也和昀佑、超人、世鐸一起，做了很多不同的參與。那一個例子是，我們做不義遺址的踏查。當時我們已經有許多厲害的老師在過程中帶導覽，但我們也希望過程的經驗能夠再現。我們和藝術家武翰做了地圖工作坊，由藝術家以台北市的不義遺址為基礎，提供不同素材，都是非傳統很特殊的物件，創造他們自己的地圖繪畫。青少年使用這些材料，忠實展現他們第一層感受性的描述，去創作他們的展品。為什麼要用黃色？為什麼要用這些素材？他們的分享和發表中帶有他們在踏查中學到的知識，以及他們在空間中所感受到的呈現。

而當我們把這個工作方法分享給老師的時候，我們發現裡頭有個非常精彩的事情——當我們把這個素材與工作方法分享給老師，很多老師會問「這個硬硬的是不是就是牢籠的意象？」「紅色是不是這個意思？」他會需要給每件事情一個定義。我們要想辦法把這個工作方法工作下去，其實就是試圖去打破我們傳統藝術教育系統所對於同學在藝術發展、藝術思考，去拓展學生們的想像空間。這也是我們現在在這些計畫中試圖想要尋找的方法。

主持人孫世鐸：剛剛兩位講師的分享，都有個重要的說法是，我們站好自己的位置，各司其職。那這樣的工作下，藝術家要扮演什麼角色？

藝術家施昀佑：我覺得也回到一開始，就是說藝術家不是想像要成為藝術教育者的角色，可是我在聽的過程覺得，在創作的過程有很多創作和社群的關聯，這個關聯很多，可能直接理解或定義的就是不同的展示系統、展覽系統，我們有各種不同的會議、講師機會，我想分享這個不是說要去區分這些不同的系統，而是如果你把藝術家作為職涯的認同，你一定會有奉獻給創作的時間，我要說的不是神性的關係，而是你在和自已相處，還有和理解你自己作品想法的過程，你會有和周圍連帶的工作社群聯繫到你。有展覽會的系統、有博物館的系統，其實也有教育的系統。

在教育工作的部分，中文語境經常牽涉到壓迫與強制，所以我每次使用教育這兩個字還是會有創傷記憶，但確實很難用其他字眼取代。在那個現場中其實是反覆跟自己的創作對話和對照，我不會說這是創作的結果，當然這和單純用公共參與作為作品形式是不同的，而是作為社會服務的內容，對我來說也是非常強而有力的和自己的創作工作的對話的呼應與關係。在創作上，我自己的經驗是這遠不會低於參加影展或博物館系統裡面的收穫，我不是指金錢報酬的部分，而是創作規劃中，那個強度可能有過之而無不及。

剛剛提到公共服務這件事，岱融老師提到波依斯的公共藝術，我覺得21世紀藝術家在看待公共服務和自己的作品之間的關係有千百種。那我今天想分享的是自己的心情和經驗。我們今天提到學校、教學現場、機構、博物館、美術館還有非營利組織⋯⋯組織和組織是有端點，端點和端點間是有聯絡管道，以及決定事情怎麼發生的溝通過程。這世界上其實都不是一件事情決定後，就照著決定的方式發生。特別是在創作和人的工作上一直都不是如此運作。而在這個溝通管道中，這是持續、連續的一個公路、一個網絡。我覺得對我來說，藝術家參與的過程是基礎設施的維護，這個維護是指，機構聯繫與傳遞或理解藝術的網絡是開放也暢通的。我覺得這是藝術家可以注意到的事情，藝術家可以感知到這個方法是否暢通、開放、壓迫或是有歧視、有差異性的。藝術家有這樣的能力去感知到這件事。這個感知就是注意通道是否通暢。我覺得我這幾年的工作一直在做這樣的事情。

比如說，我交給學校的資訊、學校交給家長的資訊、我帶給學生的資訊，他是否如實地、耗損最少地進到每個地方去。大家不要小看這個過程，很多時候一個承辦、一個主管換掉，所有的管道就會出現大幅改變。但反向的衝撞與要求、持續的溝通，才能有順暢溝通。藝術家是意外的工作，我也不會輕易說這是創作，但我覺得這是藝術家很擅長、熟悉，也有辨識度的工作。

我們的工作就是清淤泥，人類對藝術與感受的想像有很多成見與偏見，但藝術是打破這件事很好的工具。我覺得藝術就是在清淤泥，每天都在清。最後這張是想說，要鎖上螺絲時，會有一個墊片。藝術家就像是墊片，讓螺絲與要鎖上的材質有完美的結合。這就是藝術家可以決定墊片是什麼、要緊要鬆，我覺得這是仰賴創造性的工作，他不會直接回饋在作品的成就，但這個狀態對我來說是和自己的創作保持相處的工作方法。我也是想和大家分享，在我自己的實踐中，有帶著這樣的想法在前進這樣。

主持人孫世鐸：簡單來說，我們想邀請大家來當有創造性的墊片。我覺得昀佑的分享讓我想到，想跟大家分享一本很有趣的書，叫做《沒有人是一座孤島》。這是這幾年美國不同地方政府怎麼用這樣的社會性基礎設施，打造公民經驗與社區經驗的連結。社會性基礎設施我們常假設是公路、馬路，但在這本書中的社會性基礎設施在談的是博物館、圖書館的空間，怎麼在當代扮演重新黏著社群的關係。在最後，我們想邀請岱融老師分享一下藝術怎麼可以幫博物館或幫我們認識未來社會，有各式各樣的想像。

吳岱融老師：抱歉我等等要講的事情可能有點歪，而也和大家分享，原來在會前會的時候，我們大概有被交付不同的子議題，我被賦予的方向是藝術怎麼拓展我們對於博物館的期待。今天有鳳甲美術館這樣的機構，也有富邦基金會作為機構，或是昀佑在提到甲方乙方的關係。

我們的計畫很歪的原因，是因為我們當時其實是作為教育部的乙方，我們從教學卓越的期程當中，教育部希望讓學校有更多社會實踐，所以他們希望大學老師可以帶學生去真實場域中做課程。我們跟陽明、交大是三校聯合，我們跟陽明大學提出「義藝共學」的計畫。共學是因為我們認為當代藝術教育更多著力點應該是在學習，而非怎麼教。即使我們做很多課程設計，但每次大家學的方式都不同，在美術課或藝術課中，孩子最後做出來的東西也常常都不一樣。我覺得前面我有稍微提到，但我想說明得更清楚是，我們因為討論到藝術教育，認為藝術教育綁架了我們對於「教」與「學」的想像，但其實可能台灣整體教育都有這個問題。我們習慣找到速成、安全的答案，所以我們對於孩子去衝撞與失敗這件事有很多保護，不想讓他們受傷。

我接下來想分享的這個案例，基本上我每年跟學生說，你只要在我可以承擔的成本內犯錯，我覺得就去試試看。能把範圍衝撞開來的話，我覺得創新和重新思考改變的可能都很重要。回到我們的計畫，我當時剛畢業，我在美國念了七年的書，每天都在想怎麼畢業，思考女性主義和藝術，但我畢業前最想做的就是找到一個場域去驗證這些事。可是說真的，我進到北藝大後，跟我其他從事表演藝術的朋友相比，視覺的人可能是最孤僻的，我們不想跟別人一起共事。因為視覺的創作模式是你一個人在工作室就可以完成，你不用想觀眾，也不用跟人合作。所以在我快四十要去做計畫的時候，我覺得是潛意識中覺得要進到社區與人合作。

進到社區困難的地方是要有commitment，進去不難，但離開是困難的，要處理離開的議題。因為我們這個社區非常特殊，他是一群韓戰反共義士安置的榮家，目前逐漸轉變成安養機構。回到感性經驗的連結，一二三自由日是我小學四年級第一次感受到自由的節日。我那時每週要上六天課的時間，很期待日曆中有放假日。國小四年級第一次知道一二三自由日，以為要放假，所以我那時跟我媽說那天放假，我媽也太忙沒有問，那是我第一次翹課。

回到自由這件事，我到接觸到榮家伯伯，才發現他們是因為韓戰關係來到台灣。後來才知道這些人是身上有刺青的外省族群，替當年的政權爭取了喘息空間，在大規模政治原因移動的過程中成為重要的社會事件。他們在台灣雖然被稱為自由人，卻在台灣相對邊緣的位置協助各項艱難的工程或任務，甚至年輕時被禁婚。他們一定程度上被安置，事實上其實是以照顧名義放在聚落裡頭。他們二三十歲來台，我們第一次接觸時已經年屆八十。

這樣的生命經驗受到不少關注，他們接受過很多訪談，但很少人把訪談結果與他們分享，因為形式上他們不認識字。我們第一年做田調合作完後做了展覽，選擇四三五作為展覽空間，具有一定程度的意義。我們在板橋四三五有個中正紀念堂，用比較素樸的方式呈現透過參與式藝術完成的田調，我們也透過教學計畫去盤點這個場域有什麼資源。我們在思考，因為真的進到社區，你要承諾你待一段時間才能走。我們不希望這些伯伯又有在計畫結束後又離開的傷害，所以我們也在思考，2016年教學卓越計畫結束，沒有甲方後，做了兩年有些情感，這就回到你會選擇什麼場域、做什麼事情還是和你個人生命經驗有關，那我就想再做一次看看。這一次如果可能收手，那兩年裡頭看到有可能發生的事情我都去試試看。其中可能發生的事情是指，其實這個地方很有條件成為一個生態博物館。生態博物館也是博物館學很歪的一支，因為他強調要放下菁英角色要，和民眾有知識共享的狀況，不再服膺傳統的四大功能，而是強調博物館要能夠反映社會變遷。

所以在2016年我們就想好，結案後，我們要透過藝術手法、透過展示活動把榮家變成概念性的生態博物館。所以2016年我們就提了「義家藝館」。大家可以看到QRcode裡面就可以看到我們的歷年計畫。

這六年當中，我很多同事問為什麼每年要做一樣的事情，對他們來說課程都一樣。對我來說，我是一個喜歡做小事，我視覺背景我是細節控，我喜歡把小事做好，看看這個小事到底最後可以是什麼樣子的狀況。2022年前，我們經歷了幾次展覽，中間有疫情關係，讓我們展示從只針對特定觀眾，到因為線上而接觸到青少年。

回應到我們計畫一開始時，因為我國高中經歷過蘇聯解體、柏林圍牆倒塌，我曾天真地以為戰爭不會再來了，因為以前兩次大戰都太遠了，沒想到這幾年變化讓我們跟有戰爭經驗的長輩有更近的距離。其實每年修課我們都花很多時間和同學說你不是來修課，你更像是來參與我們的策展團隊。去年我們「以藝代戰」剛好要做線上展，可是碰到疫情，又三級又要開始居家，但因為課程已經準備好，我們也不想把東西放在線上就說是線上展，所以其實我們5.0的計畫中，我們談家，我們藝術家教師因為談家，而回去跟自己的家和解。而在這個計畫中我們發現，透過計畫，藝術家去和青少年進行交換，讓青少年也分享自己對家的經驗。我們經過幾次的重新處理與匿名之後，用比較藝術的方式呈現青少年思考的「家」。

而去年的主題「戰爭」，我們作為沒有經驗過戰爭的世代，我們在和孩子談戰爭時，我們其實思考的方向是我們的人生經歷無數種戰役，可能是健康的、是被霸凌的，戰爭已各式各樣的形式在父權還在社會的過程中，出現在我們的生命裡。所以我們邀請孩子思考在他生命中所出現過的戰爭，他如何打贏這場戰役，並且評估自己在這場戰爭中的表現。我覺得這個方向設立後孩子可以說出來的東西很多。

回過頭來，在這個十年計畫一直在做弄假成真的事情，很多人問什麼時候要開館？我們今年就要開館了。不過計畫中間確實面臨到長輩離開的課題，以及各式各樣的體驗，我們在今年決定要申請一個網域，邀請不同參與者共同書寫這段歷史，並將資料開源，鼓勵透過藝術人的書寫與表述，看到歷史文件另外一種展示方法。當我們在談後冷戰時期，我們可以從這段歷史得到多少教訓？這是我們在我們的領域想要展現出來我們對於藝術與歷史的想像，我們希望這是透過藝術可以去實驗、衝撞並試著翻轉的地方。